GAUGUIN (P.)

GAUGUIN (P.)
GAUGUIN (P.)

Peintre maudit et martyr, Gauguin fut consacré comme l’initiateur de la peinture moderne à l’exposition du centenaire à l’Orangerie en 1949. Une partie de l’œuvre, les sculptures et les céramiques, reste encore dans le cône d’ombre projeté par le rayonnement du peintre. La personnalité de Gauguin renforce le message de ses créations, car il fut l’un de ces artistes dont la biographie ne se confond pas, pour l’essentiel, avec la suite de ses œuvres. Sa vie, comme celle de Rimbaud, fut une aventure. Lié d’abord à l’impressionnisme, puis au mouvement symboliste, il devait dénoncer le premier au nom de ce que Kandinsky appellera le principe spirituel de l’art, et se prémunir contre les dangers de déviationnisme littéraire inhérents au second, au nom de la parfaite coïncidence du signifiant et du signifié dans l’œuvre plastique. L’exotisme de Gauguin exprime la quête douloureuse qu’il a poursuivie pour redécouvrir la valeur existentielle des symboles magiques et religieux, liens d’harmonie entre le temps pleinement vécu par l’homme et le mystère d’une destinée qui s’inscrit dans l’intemporel. Son œuvre ajoute à la documentation de l’anthropologue et de l’historien des religions comparées. Comme Tolstoï et Van Gogh, Gauguin a senti jusqu’à l’angoisse la faille qui sépare le christianisme de l’homme actuel et il a cherché, après Victor Hugo, une consolation sans dogme, un nouvel ordre où tout le mal cesserait de venir «de la forme des dieux».

1. Les fugues vers les sources

Paul Gauguin est reparti sans cesse au cours de son existence vers le paradis de la nature sauvage, où tout est innocence et liberté. Cette remontée vers ce qu’il possédait en amont, et que ses premiers souvenirs lui avaient fait entrevoir, c’est d’abord dans son sang même qu’il la réalise: au-delà de l’image de sa mère, morte en 1867, il rejoint l’atavisme de sa grand-mère, Flora Tristan, aventurière et bas-bleu socialiste, qui le reliait à un arrière-grand-oncle vice-roi du Pérou et aux conquistadores de l’Amérique du Sud, dont le peintre avait le type physique. Eugène Henri Paul Gauguin était né à Paris mais il quitta tout jeune la France. À Lima, il parla espagnol de deux à sept ans. Il revint en France comme on sort d’un rêve. À neuf ans, il quitte Orléans pour une première escapade dans la forêt de Bondy, pèlerin portant déjà bâton et paquet sur l’épaule. Après ses études et jusqu’en 1871, il passa plus de trois ans à bourlinguer dans la marine de l’État. Puis il connut dix années de bonheur stable, marié avec Mette Gad la Danoise et gagnant largement sa vie à la banque Bertin. En 1883, il casse le fil de sa chance, démissionne de la banque, provoquant ainsi le destin qui allait le séparer de sa femme, l’isoler de ses enfants et l’enfoncer, jusqu’à sa mort survenue dans les îles Marquises, dans les difficultés matérielles, la misère physique et la déréliction morale.

Gauguin a commencé à dessiner en 1873, à peindre avant 1876, et, dès 1877, à sculpter, d’abord dans un matériau froid et classique, le marbre. Ses premiers tableaux sont d’un autodidacte formé au contact de la collection de son tuteur, Gustave Arosa, et du frère de celui-ci, Achille, riche en Delacroix, Courbet, Corot, Jongkind et Pissarro. Camille Pissarro allait devenir le maître de la première manière de Gauguin, qui se rattache à l’école des impressionnistes, avec lesquels il exposa de 1879 à 1885. Avant son premier séjour en Bretagne (1886), la fuite avec son ami le peintre Charles Laval vers Panama (avril 1887) et le bref refuge à la Martinique, Gauguin sent s’éveiller en lui une vocation de céramiste, à la manière d’un Bernard Palissy décadent et barbare. Il produisit en quelques mois cinquante-cinq vases. Il y reprend des formes et des thèmes qu’il se souvenait avoir vus dans les vases péruviens de la culture Chimu chez sa mère et dans la poterie précolombienne d’Arosa – de la même manière que l’étrange Nature morte à la tête de cheval , peinte à Copenhague en 1885, recule «plus loin que les chevaux du Parthénon, jusqu’au cheval de mon enfance, le bon cheval de bois».

Au cours du second séjour en Bretagne (1888), les discussions et les expériences de Gauguin et d’Émile Bernard devaient aboutir au double acte de naissance du synthétisme et du cloisonnisme (il faut comparer la Vision après le sermon du premier et les Bretonnes dans la prairie du second). La plongée vers les arts primitifs (Le Christ jaune , Le Christ vert ou Calvaire breton ) n’eut lieu qu’avec le troisième voyage (1889). Parmi les peintures de 1889 apparaissent l’idole (dans La Belle Angèle ), le symbolisme religieux syncrétique, annonciateur de Ia orana, Maria (Je vous salue, Marie ) de 1891, et de La Cène de 1899, avec Nirv na: Portrait de Meyer de Haan , et les archétypes sexuels et solaires: la Femme caraïbe , qui provient de l’auberge du Pouldu, s’inspire à la fois d’une danseuse du pavillon javanais de l’Exposition universelle de 1889 à Paris et des tournesols de Van Gogh.

2. La solitude et les dieux

Avec l’échec de la tentative de vie commune avec Van Gogh à Arles (1888), le projet d’un atelier dans le Midi avait été abandonné. L’école de Pont-Aven, rassemblement de peintres en villégiature autour de Gauguin et Bernard, apportait une doctrine. Mais les conditions n’étaient pas réunies pour jeter les bases d’un grand atelier anti-académique et d’un credo symboliste qui aurait groupé les artistes dans une atmosphère de création communautaire. Gauguin caressait encore la chimère d’un atelier de rechange aux tropiques: en 1890-1891, il envisagea de fuir au Tonkin, à Madagascar ou à Tahiti, où il échapperait à l’étouffement d’une société dominée par l’argent. Son instinct choisit Tahiti. Après un séjour dans l’île de plus de deux ans, il retourne en France en 1894 pour y jouir d’une brève période de calme financier et moral. Mais deux ventes à Paris, dont le bilan fut négatif ou désastreux (Durand-Ruel et salle Drouot), lui signifièrent que sa nouvelle manière de peindre, la sauvage et l’incantatoire, aux titres encore plus incompréhensibles que barbares, rebutait davantage que le style encore impressionniste de la décennie précédente, et un dernier séjour en Bretagne lui fit sentir son dépaysement et son isolement total en Europe. Revenu à Tahiti (1896-1901), la misère rendit insupportable la solitude. Il se prépara à sortir de la vie, peignit un testament monumental (la toile intitulée D’où venons-nous? Que sommes-nous? Où allons-nous? ) à la fin de 1897, acheva en janvier 1898 le registre qui complète la deuxième version de Noa Noa , et partit pour mettre fin à ses jours dans la montagne. Un excès d’arsenic le rendit à la souffrance de vivre. Mais, en 1901, il était à nouveau à la limite de sa résistance. Le mirage d’une solitude plus complète dans une nature encore plus vierge, la foi dans une ultime renaissance de son imagination créatrice l’amenèrent à Hiva-Hoa dans les Marquises à la mi-septembre 1901. Dans cette île, Paul Gauguin, fidèle à la mémoire du libéralisme militant qui avait dressé son père Clovis contre Louis-Napoléon en 1849, attaqua l’administration coloniale et la toute-puissance de la mission catholique et apprit aux indigènes leur droit. La mort le sauva d’une défaite complète et vengeance ne fut tirée que de son œuvre.

En 1888, Gauguin avait écrit à sa femme que des deux composantes de sa nature, la sensitive – une sensibilité accordée aux valeurs morales de la civilisation occidentale – et l’indienne, seule l’indienne restait vivace. Il rêva de greffer sur la racine sauvage une poétique nouvelle. Comme les navigateurs du XVIIIe siècle en quête d’un éden sexuel, comme les héros de J. Conrad et R. L. Stevenson, il fut hanté par la vision d’une île dans les mers du Sud, environnée de calme extatique, peuplée de créatures simples et mystérieuses, où les battements de son cœur ne feraient qu’un avec le silence des nuits et les souffles embaumés, où le divin renaîtrait dans des idoles incarnant «la nature entière, régnant en notre âme primitive, consolation imaginaire de nos souffrances en ce qu’elles comportent de vague et d’incompris devant le mystère de notre origine et de notre avenir». À Tahiti, Gauguin éprouva le désappointement de ne pas trouver d’idoles. Il dut recréer une mythologie polynésienne par un processus qui aurait été une mystification s’il ne l’avait rendue inséparable de son univers artistique. Les dieux chassés par les Européens reprirent dans son œuvre une existence magique. Tahiti n’avait d’ailleurs jamais possédé de sculpture en pierre ou en bois comparable aux statues de l’île de Pâques dont Gauguin avait pu voir un spécimen à l’Exposition universelle de 1889, mais simplement des poteaux-blocs drapés d’étoffe, les aniconiques atouas , effigies des dieux du ciel érigées dans les enceintes sacrées (on en voit dans le tableau Parahi te Marae , Ici est le temple des sacrifices ) et les tiis , figures totémiques, gardiennes des temples à ciel ouvert. Gauguin agrandit à l’échelle monumentale que lui suggéraient des photographies des bas-reliefs du temple javanais de Baraboudour, des tikis , objets symboliques sexuels et amulettes de sorciers, ou toute autre sorte d’ustensiles décorés de figures, provenant des archipels de la Polynésie et vendus sur le marché du folklore à Papeete. Il les incorpora, d’une manière parfaitement vraisemblable au point de vue mythique, dans ses paysages (par exemple Hina Maruru , Merci à Hina , déesse de la Lune et des renaissances cycliques dans la nature) et recouvrit ses toiles et ses bas-reliefs en bois des îles d’un alphabet décoratif sacré, emprunté aux tatouages et aux impressions faites avec des jus jaunes ou rouges d’essences végétales sur les tapas (textiles obtenus par le pilonnage de l’écorce intérieure des arbres).

Dans un seul domaine les jardins des délices du Pacifique comblèrent l’espérance du peintre. Le nu, féminin ou masculin, avait jusque-là tenu peu de place dans son œuvre (Étude de nu ou Justine la couseuse , 1887; La Baignade , œuvre bretonne qui anticipe typologiquement Pape Moe [Eau mystérieuse ], 1893). Ce thème devenu majeur dans l’œuvre de Gauguin devait être statistiquement diminué par l’autodafé de vingt Marquisiennes peintes nues, ordonné à Hiva-Hoa par l’évêque, après la mort de l’artiste. Gauguin a constamment soutenu que ses nus étaient chastes, parce que dessin et couleur les éloignaient de la réalité, leur conférant un style, c’est-à-dire les élevant à l’expression d’une forme universelle de l’être humain. Il faut ajouter que dans nombre de nus de Gauguin (Parau Api , [Les Nouvelles du jour ], Idole à la perle ) les caractères masculins ou féminins s’estompent, suggérant un aspect androgyne, qui est à la fois la marque de la créature primitive en deçà du péché originel et le symbole des deux principes complémentaires de la création et de la dualité de la vie et de la mort. Et l’or de leur corps traduit, par le rayonnement sans âge d’une argile tellurique vivante, «un certain luxe barbare d’autrefois», qu’expriment aussi Poèmes barbares , Contes barbares. Dans l’un de ses Poèmes barbares (1862), Leconte de Lisle avait mis en vers la cosmogonie de Taaroa – «l’univers grand et sacré qui n’est que la coquille de Taaroa» – que J. A. Moerenhout tenait d’un vieux prêtre, dernier témoin des cultes polynésiens détruits, et qu’il avait consignée dans Voyages aux îles du Grand Océan (1837). Gauguin a puisé à la même source, mais il a prétendu dans Noa Noa l’avoir recueillie des lèvres de Tehura, sa vahiné de Tahiti. La genèse de la toile Manao Tupapau (Elle pense au revenant ) montre d’ailleurs comment une étude de nu océanien, semblable à la jeune fille nue couchée sur le ventre peinte par Boucher, intègre la mythologie, par l’introduction de l’effroi (figure du revenant, fleurs peintes avec des phosphorescences de feu-follet) et la musique, par des tons violets, bleu sombre, jaune-orange et jaune verdâtre qui sonnent un glas lugubre et opulent. Pour Gauguin comme pour Mallarmé, tout peut devenir thème de poème, même une religion tarie, resucée par un voyant déraciné aux mamelles d’une humanité restée primitive.

3. Technique et esthétique

Dans les toiles de ses dix premières années, Gauguin brossait les tons peu distants les uns des autres, ce qui leur donnait un aspect floconneux, une harmonie sourde de couleur «teigneuse» (J. K. Huysmans). Il a acquis de Pissarro son habileté picturale, mais son maître secret resta Degas, dont il transposa deux danseuses sur un curieux coffre de bois sculpté, véritable coffre de matelot (1884). De la Martinique au deuxième séjour en Bretagne, il évolua très rapidement de l’impressionnisme au synthétisme. Le synthétisme définit une forme non naturaliste, exprimant l’idée de l’œuvre d’art par un dessin concis et par la saturation subjective de la couleur. «La couleur pure! Il faut tout lui sacrifier. L’intensité de la couleur indiquera la nature de la couleur» (Avant et Après ). Gauguin avait le culte de Raphaël et d’Ingres, mais aussi celui de Delacroix; il posera l’équation «la ligne, c’est la couleur», parce que la valeur spirituelle de l’une renforce celle de l’autre. L’acte de créer réside dans l’alliance de la forme et de la couleur, en éloignant de la réalité. La ligne exprime la potentialité vitale de l’œuvre d’art. Les lignes droites, ces arbres minces et syncopés qui rythment les paysages de Gauguin, tendent vers l’infini, et c’est pourquoi, malgré leur apparence classique, ses tableaux ne sont pas des classiques; Maurice Denis a eu tort d’appeler Gauguin «un Poussin sans nature classique». Au contraire, les lignes courbes limitent et, se reployant, traduisent l’impuissance à atteindre l’absolu. La couleur apporte en vagues d’ondes sensorielles ce qu’il y a à la fois de plus universel et de plus secret dans la nature. Vibration musicale, elle est, comme la musique dans l’esthétique de Schopenhauer, l’objectivation de la «volonté» derrière le monde des apparences. «Quand mes sabots retombent sur ce sol de granit [la Bretagne], j’entends le son sourd, mat et puissant que je cherche en peinture.» Gauguin finira par dénoncer l’impressionnisme qu’il identifiera à un système de vibrations seulement optiques, «art purement superficiel, tout matériel». Son incursion dans le pointillisme sera de simple curiosité (Nature morte «ripipoint» , 1889). Il regardera de haut les adeptes du divisionnisme, «petits jeunes gens chimistes qui accumulent des petits points». Dès 1885, Gauguin avait retrouvé les accents de Baudelaire pour affirmer, pour chanter qu’«il y a des tons nobles, d’autres communs, des harmonies tranquilles, consolantes, d’autres qui vous excitent par leur hardiesse».

C’est l’interdépendance des techniques et non le courant symboliste en littérature qui mit Gauguin sur la voie des correspondances et de son propre style pictural. L’énigmatique buisson de feu au pied de l’arbre bleu outremer des Alyscamps (1888) éclate déjà au milieu de motifs péruviens et de chauves-souris chinoises sur les panneaux d’une bibliothèque sculptée et polychromée en 1881. Les couleurs, de plus en plus «loin de la nature», dans les tableaux peints après l’étape martiniquaise et la fabrication des cinquante-cinq vases, sont «un vague souvenir de la poterie tordue par le grand feu. Tous les rouges, les violets rayés par les éclats de feu.» Gauguin avait remarqué que les émaux nappant un grès après passage au four sont en harmonie impeccable parce qu’ils ont été fixés, sans creux ni recouvrement, d’un seul coup, dans une gamme qui se passe de complémentaires. Il recréa cet effet en peinture grâce au cloisonnisme de couleurs qui ne se mélangent pas mais s’enchevêtrent les unes dans les autres. Le cloisonnisme de la touche chez Gauguin va de pair avec le côté ornemental et donc abstrait de son dessin. Il a qualifié lui-même de «tout à fait spécial, abstraction complète» le dessin de l’autoportrait dit Les Misérables qu’il exécuta pour Van Gogh. «Les yeux, la bouche, le nez sont comme des fleurs de tapis persan.» Cette observation surprenante s’éclaire par celle qu’il fit dans les salles du Proche-Orient au Louvre sur les frises émaillées des palais achéménides, dont «les monstres ont des muscles à contour de fleurs et dont les rosaces décoratives ressemblent à des musculatures» (Le Moderniste , 4 juin 1889).

Après 1895, Gauguin ne fit plus de céramiques mais seulement des sculptures en bois, qui, comme ses vases, doivent leur style à la mise en relief, grâce au décor, du matériau même. Il fit aussi quelques idoles, des masques portraits. Dans une lettre à G. D. de Monfreid, il reconnut son échec d’artiste-décorateur: «Dire que j’étais né pour faire une industrie d’art et que je ne puis aboutir, soit le vitrail, l’ameublement, la faïence... Voilà au fond mes aptitudes, beaucoup plus que la peinture proprement dite.» Il se faisait illusion, sauf en ceci que son attirance pour les arts décoratifs, qui sont dans leur essence moins représentatifs que la peinture, le conduisit à inventer une peinture où la ligne et la couleur ornementales sont les chiffres du symbole. S’il avait eu le champ entièrement libre, il serait peut-être devenu l’équivalent d’un William Morris français. Mais Gauguin vaincu, Gauguin crucifié (Autoportrait , Près du Golgotha et Le Christ au jardin des oliviers , qui est aussi un autoportrait), a été beaucoup plus que l’un des annonciateurs de l’Art nouveau, il fut le libérateur de l’art moderne.

Encyclopédie Universelle. 2012.

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